INTERVISTA CON MICHAEL GIACCHINO

 

INTERVISTA CON MICHAEL GIACCHINO

Dai videogiochi, a "Lost", agli ultimi successi Disney/Pixar: colloquio con un compositore dalla carriera in rapida ascesa.

di Marco Bellano
Pubblicato sabato 1 agosto 2009 – NSC anno V n. 21

Quella di Michael Giacchino è una delle presenze più sorprendenti al V Festival Internazionale della Musica per Film di Úbeda. Sempre accompagnato dalla giovane assistente Andrea Datzman, Giacchino è una figura dall’aspetto casual, disinvolto: dimostra decisamente meno della sua età (è nato nel 1967 a Riverside, nel New Jersey), e con la sua stinta maglietta di Star Wars (probabilmente un cimelio risalente all’uscita del primo episodio della saga) si confonde facilmente tra i numerosi appassionati di cinema radunatisi nella piccola cittadina andalusa. Anche sul podio da direttore, durante il concerto sinfonico del 18 luglio, ha un’aria rilassata che contrasta con la compostezza dei maestri d’orchestra in attesa di un suo cenno. La musica che sorge dal suo gesto semplice e schematico, tuttavia, ha una potenza ed un’autorità che non lascia adito a dubbi: Michael Giacchino è un compositore di vaste e solide competenze, vincente nel saper mescolare un animo da fan del cinema con un ben coltivato talento nel creare atmosfere e tessiture sonore.

Maestro Giacchino, lei è diventato compositore per il cinema dopo aver studiato da regista e produttore. In che maniera la sua formazione ha influenzato il suo approccio alla musica?

Sì, i miei studi alla New York School of Visual Arts (prima di intraprendere il percorso formativo da compositore) hanno avuto una certa importanza per la mia carriera. In realtà, prima di scoprire la mia vera “vocazione”, progettavo di diventare regista: quando andavo alle scuole superiori, mi divertivo a creare cortometraggi realizzati con la tecnica dell’animazione stop-motion (anche se poi, a dire il vero, spendevo la maggior parte del tempo a scriverne le musiche). In un certo senso, oggi non ho rinnegato quel mio interesse di gioventù: credo infatti che ogni compositore per il cinema, prima ancora che musicista, sia essenzialmente un narratore. Un colonna sonora contribuisce a raccontare la storia di un film. Capita, a volte, che una buona idea musicale possa far diventare interessante un momento poco riuscito di una pellicola. Eppure, anche in presenza di simili opportunità, occorre costantemente ricordarsi che è il film, e non la musica, ad avere la priorità assoluta. A questo proposito, mi viene in mente il lavoro che ho compiuto su Ratatouille assieme a Brad Bird. Mentre guardavo il film con il regista, non appena vedevo una scena che, secondo me, necessitava di musica, dicevo ad alta voce: ah, ecco, qui dovrò aggiungere qualcosa. Tuttavia, la parte più importante e più delicata di quell’operazione è stata il decidere quali parti del film… non avevano bisogno di musica. Sono state varie le occasioni in cui ho dovuto discutere con Brad a questo proposito: certe volte, quando voleva a tutti i costi un commento musicale, io trovavo che la scena funzionasse molto meglio così com’era, e mi rifiutavo di scrivere! La musica deve sapersi fare da parte, se la sua assenza è funzionale a dare ad un film il massimo impatto comunicativo.

Che differenze esistono tra lo scrivere musica per un film d’animazione e per un film “dal vivo”?

Nell’animazione, il musicista si sente spesso invogliato a seguire una certa tradizione sonora… Si tende a commentare in maniera continua l’azione, seguendo con la musica le “traiettorie” che compiono i personaggi. Oppure si cerca di trasmettere emozioni semplificate, schematiche… In realtà, credo che oggi questi stereotipi siano stati ampiamente superati. Infatti, per quanto mi riguarda, io non mi comporto in maniera differente quando scrivo musica per un film d’animazione. L’animazione è solo una tecnica per raccontare storie: il fatto che i suoi soggetti siano spesso a carattere fantastico non può certo indurre nel compositore limitazioni artistiche, anzi! Non credo assolutamente nelle distinzioni pregiudiziali che alcuni fanno tra film “d’animazione” e “dal vivo”, dicendo che i primi sono esclusivamente “per bambini”. Non vedo perché un tizio in calzamaglia che vola ed è indistruttibile possa essere protagonista di una storia “per adulti”, mentre un piccolo topo che attraversa un percorso di formazione e scoperta del proprio talento no!

Sono completamente d’accordo. E, ancora a proposito del cinema d’animazione, c’è da dire che è questo l’ambito in cui risulta più evidente il suo gusto molto spiccato per la melodia.

Alcuni hanno creduto che la mia tendenza a creare temi melodici fosse in qualche modo legata alle mie origini italiane. In realtà, anche se effettivamente mia madre è abruzzese, non posso certo dirmi italiano: non parlo nemmeno la vostra lingua (mia sorella sì, a dire il vero). Posso solo dire che la mia vena melodica deve essere certo nata dalla passione per i grandi temi cinematografici. John Williams, Jerry Goldsmith, ma anche Max Steiner… Sono molte le influenze che ho ricevuto, e non è certo facile dire quale prevalga tra esse. Do senza dubbio una grande importanza ai temi: essi devono evolvere con la storia del film. In Ratatouille, due temi distinti raccontano i due lati della personalità di Remy: il lato creativo e il lato da… ladro, legato alla sua natura di topo. Ratatouille è stato un film decisamente interessante: Brad Bird voleva che esprimessi in musica il sapore del cibo, perché il film avrebbe cercato di farlo per immagini. Forse questo nostro sforzo congiunto si nota particolarmente nella scena in cui Remy cerca di far avvertire le differenze e gli accostamenti tra i sapori a suo fratello Émile: la musica si accompagna ad alcuni motivi grafici stilizzati, cercando di tradurre il gusto in suono e colore. Tornando ai temi, anche nel film Pixar più recente, Up, ho curato in modo particolare la loro funzione narrativa. Esistono tre temi per tre personaggi distinti: uno per Russell, uno per un grosso uccello ed uno per un cane parlante. Ebbene, questi temi possono funzionare separatamente, ma sono anche perfettamente sovrapponibili tra loro, e dunque utilizzabili in varie combinazioni espressive. La musica, tramite i temi e la loro elaborazione, deve essere in grado di far da motore ad una storia: se un film fosse un libro, la musica dovrebbe instillare nel lettore il desiderio, l’avidità di voltare le pagine, per scoprire che succederà dopo.

E capita, a volte, che la sua musica influenzi la forma finale di un film – magari inducendo un regista a modificare una sequenza per via di certe sue proposte musicali?

Qualche volta, specialmente nell’animazione, può capitare. Ma è più probabile che sia io stesso a dare dei suggerimenti al regista. È capitato in Up: con il regista Pete Docter si è subito creata una perfetta intesa, così com’era successo con Brad Bird. Stesse passioni cinematografiche, stesse esperienze d’infanzia, tutti appassionati di Johnny Quest… Comunque: è successo che, guardando il film, ho percepito come una caduta di tono nel ritmo narrativo. Allora ho suggerito un piccolo “numero” da affidare a Russell, un tipico “kid moment”, in cui il personaggio mostra la sua esuberanza e la sua ingenuità infantile. La mia idea è piaciuta ed è stata utilizzata nel film.

Parlando delle sue creazioni di maggiore fama, bisogna senz’altro menzionare il suo lavoro sulla serie televisiva Lost.

Il mio coinvolgimento in Lost si deve naturalmente a J. J. Abrams, con il quale avevo già lavorato per Alias. Con J. J. c’è un rapporto professionale straordinario, gli devo moltissimo. Quando fui contattato per Lost, la produzione mi chiese inizialmente un suono “jungle-y”, qualcosa di tipicamente associato alle peregrinazioni in isole deserte, foreste tropicali e via dicendo. Poi, fortunatamente, l’orientamento cambiò, e J. J. mi diede personalmente carta bianca. Avevo a disposizione un’orchestra di trentasette elementi, il che non è poco, per una produzione televisiva. Cominciai allora a costruire il suono di Lost nella maniera più originale possibile. Partii con l’escludere i corni francesi: troppo “sentiti”, fanno troppo “sala da concerto”. I tromboni invece li tenni: li si può far diventare strumenti aggressivi, veramente “arrabbiati”! Poi, via anche i legni, e invece grande spazio alle percussioni. Nella colonna sonora del primo episodio di Lost vengono “suonati” anche dieci rottami dell’aereo (vero) che è stato fatto a pezzi per le riprese.

Qualcuno ha avuto la pazienza di contare tutti i temi utilizzati in Lost sino a questo momento, e ne ha trovati ben sessantacinque. Come gestisce tutto questo materiale musicale?

Sessantacinque? Non ne avevo idea! Comunque, Lost è come una grande opera lirica: ogni personaggio ha il suo tema, ed alcuni hanno persino temi multipli. Però, in questo contesto, cerco di variare continuamente il materiale musicale, per mantenere il pubblico più reattivo: se la musica rendesse prevedibile l’azione, ritornando in maniera troppo pedante, si rischierebbe di far calare la tensione. Quello che per me rimane importante è che la musica di Lost conservi una sua fisionomia costante, un’immediata riconoscibilità. Questo desiderio deriva forse da un’esperienza che facevo spesso da bambino… I miei genitori mi mettevano a letto, ed io dalla mia camera potevo udire le colonne sonore dei telefilm che loro guardavano in salotto. Mi divertivo molto a cercare di indovinare che telefilm stessero seguendo, sfruttando la sola musica come riferimento: e così, ho scoperto che i telefilm migliori erano quelli per i quali era più facile indovinare, quelli dotati di uno stile sonoro inconfondibile. Ho voluto far sì che anche Lost diventasse come quei telefilm che… ascoltavo durante l’infanzia.

La sua collaborazione con J. J. Abrams è poi proseguita anche al cinema: l’ultimo risultato di questo sodalizio è il recente Star Trek. In che considerazione ha tenuto la lunga tradizione musicale legata a questo universo narrativo, quando ha composto la sua partitura per la pellicola?

Quando ho saputo che avrei dovuto lavorare su Star Trek, mi sono sentito gravato di un’enorme responsabilità. Conoscevo la saga, specialmente tramite i primi due film e la loro musica, firmata da Jerry Goldsmith e James Horner. Inoltre, sono da sempre un grandissimo fan di Star Wars e delle partiture di John Williams. Mi dissi: ora ho l’opportunità di scrivere della grande musica “spaziale”, nella tradizione di questi autori! Ma, al tempo stesso, mi domandavo se sarei stato all’altezza di tale compito. In effetti, le cose inizialmente non andarono bene: il primo tema che scrissi per Star Trek non piacque. Fu solo dopo un colloquio con Damon Lindelof (produttore del film e sceneggiatore di Lost) che entrai nella giusta prospettiva. Damon mi disse: guarda, questo Star Trek non è un film “spaziale”, ma semplicemente la storia di un’amicizia tra due uomini. A quel punto, cambiai atteggiamento e scrissi qualcosa di nettamente differente da Star Trek e Star Wars. La musica, finalmente, funzionò. Così facendo, però, temo di aver scontentato qualcuno dei fan di Star Trek di vecchia data, che si aspettavano della musica a loro più familiare…

A parte le grandi produzioni, lei sta da qualche tempo lavorando anche a piccoli progetti: cortometraggi per la Pixar e la Disney. È stato particolare ritrovare una ricostruzione fedele del suono di certi corti classici degli anni ’40 in How To Hook Up Your Home Theater, che ha rilanciato il personaggio di Goofy (Pippo) sul grande schermo. Che genere di studio ha compiuto sulle partiture “d’epoca”, per ottenere un simile effetto?

È stato istruttivo lavorare a quel cortometraggio, avendo la possibilità di consultare liberamente gli archivi Disney e studiare così certe pagine di musica firmate, ad esempio, da Oliver Wallace, o da Frank Churchill. Inoltre, come si usava al tempo, agli strumenti dell’orchestra ho mescolato oggetti di vario genere (trombette, martelli…) per produrre “rumori” mescolati con la musica e sincronizzati con l’azione sullo schermo. Tutto è stato fatto con estrema cura: devo dire di essermi anche divertito molto. Credo proprio che avrò l’opportunità di lavorare su altri corti in futuro (specialmente per la Pixar), anche se non ho ancora avuto delle commissioni specifiche in proposito.

Può darci qualche dettaglio “tecnico” del suo lavoro (dalla stesura degli abbozzi, all’orchestrazione, alla registrazione…)?

Quando inizio un lavoro, guardo innanzitutto il film. Poi mi metto alla tastiera e, ancora guardando il film, comincio a comporre. Tendo a non usare più carta e penna, ma solo supporti digitali: Gli Incredibili è stato l’ultimo film per il quale ho lavorato in maniera “tradizionale”. Compongo e orchestro in contemporanea: agli orchestratori arrivano dunque degli abbozzi già molto rifiniti. Comunque, i miei collaboratori sono molto pochi: un team affiatato del quale ho completa fiducia, e che sa sempre interpretare bene le mie intenzioni. Devo senz’altro menzionare l’ingegnere del suono Dan Wallin, e il mio orchestratore Jack Hayes: il primo ha 81 anni, il secondo 90, ma hanno una lucidità ed un’energia che pochi giovani possono vantare! Per le registrazioni, preferisco che l’orchestra sia presente al completo: registrare le varie sezioni separatamente non restituisce la stessa sensazione di “presenza”. Per lo stesso motivo, cerco di evitare il più possibile l’uso di suoni sintetici preregistrati: in Speed Racer, in cui vi sono suoni elettronici, tutto è realizzato in orchestra, simultaneamente alla registrazione.

Il 2009 è stato un anno molto impegnativo per lei: Star Trek, Up, Lost, Fringe… Quali sono i suoi prossimi progetti?

Un tempo, quando ero ancora un compositore per i videogiochi, mi trovavo a dirmi: sarebbe fantastico poter realizzare tre film in un anno! Bene, ora l’ho fatto (Star Trek, Up, Land of the Lost – in uscita a dicembre in Italia), e mi trovo a dirmi… mai più. Ho veramente esagerato con il lavoro, ma ho un segreto: scrivo velocemente. Per quanto riguarda il futuro, è probabile che sarò coinvolto in 1906, il nuovo film di Brad Bird – il suo primo titolo girato “dal vero” – a proposito del terremoto di San Francisco. Poi, mi piacerebbe far registrare alcuni brani che sino a questo momento non sono stati inclusi in alcun CD, come la musica che ho scritto per Cloverfield. Oppure la Lost Symphony, che comprende varie Suites distinte per materiale tematico (c’è, ad esempio, una Suite per Locke). O ancora, la mia Sinfonia Camden 2000, eseguita solo una volta dalla Haddonfield Symphony per un concerto di beneficenza destinato all’associazione Heart of Camden, impegnata nella ricostruzione e nel sostegno delle aree urbane più degradate di quella città del New Jersey. È un lavoro in tre movimenti, che ripercorre in musica la storia di Camden. Non so, però, quando avrò l’opportunità di registrare queste opere, spero di incontrare qualche produttore interessato.

E il CD di Up, sarà prima o poi messo in commercio?

No, purtroppo. La Disney ha deciso che, d’ora in avanti, non commercializzerà più la musica dei film di sua produzione in CD, ma solo tramite digital download. Questo, a titolo personale, mi dispiace molto, e quest’opinione è condivisa da molti miei amici alla Pixar. In effetti, la Pixar tenterà di “compensare” gli appassionati offrendo nei digital download degli extra, come documentari o anteprime di vario genere.

Un’ultima domanda: potrebbe rivelare in esclusiva a NonSoloCinema come andrà a finire Lost?

Siete proprio sicuri di volerlo sapere?

In effetti, no.

Bravi, siete delle persone molto sveglie!

(… E comunque, in realtà, non lo so neppure io!)

INTERVISTA CON MICHAEL GIACCHINO – NSC – NonSoloCinema

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